13 février 2017

« Soundhunters » – Entretiens avec François Le Gall et Pedro Watanabe

Par Adèle Binaisse dans Actualités, Interviews, Web-documentaire

Jean-François Le Gall

François Le Gall est le co-producteur et le co-auteur du projet Soundhunters. Il est à la tête de la société de production parisienne Camera Talk.

 

Comment est née l’idée de Soundhunters ?
Nicolas, producteur à a_BAHN avait cette idée à l’état embryonnaire, et nous l’avons développé ensemble. Nous avons eu des fnancement du CNC, à hauteur de 115 000€, du Film Found Luxembourg, l’équivalent du CNC au Luxembourg, et de la chaîne régionale allemande SWR. L’idée de permettre aux gens de pouvoir enregistrer des sons étaient là dès le départ. Nous avons eu l’idée vers janvier 2013. Il nous a fallu un an pour la conception et la production.

A combien s’élève le budget ?
Le montant global était de 750 000€. 400 000€ pour le film, le reste pour la partie projet et le développement de l’application.

Quel a été le rôle des partenaires ?
C’est un montage un peu compliqué. Ce n’est pas Arte qui nous a fnancé mais SWR, qui appartient à ARD, le groupe qui détient 50% d’Arte. Ils travaillent étroitement ensemble, et c’est comme ça que c’est remonté chez Arte, du côté allemand. Nous avons eu 45 000€ pour le long métrage et 25 000€ pour le site .

Comment avez-vous imaginé le projet ?

On a fait toute l’écriture et la conception du projet. On a d’abord trouvé les quatre villes, qui avait toutes quelque chose à raconter au niveau linguistique. Nous avons ensuite cherché les réalisateurs locaux. Une fois qu’on a constitué l’équipe de tournage, on a commencé à chercher des artistes qui accepteraient de vivre une expérience documentaire en immersion pendant une semaine dans la ville qu’on leur proposait.

Quand a commencé le tournage ?
Les tournages du web-documentaire se sont déroulés entre mai et août 2014. Sur le 52 minutes, les tournages ont démarré en mars pour se terminer en septembre 2014.

Pourquoi faire un documentaire de 52 minutes ?

On est sur quelque chose de plus pédagogique. Deux petits personnages fictifs et muets partent dans un voyage à la rencontre de huit chasseurs de son, qui sont des musiciens représentatifs des différentes pratiques qu’on peut avoir en chasse aux sons. Il ne font pas tous la même chose, ils n’utilisent pas tous les sons du réel de la même façon. Certains les utilisent pour avoir un discours politique, d’autres en font quelque chose de plutôt fun et expérimental. L’idée est de montrer que dans la musique moderne, énormément d’artistes utilisent les sons du réel et pas des notes. Ce long format est là pour contextualisation la pratique du field recording. On revient sur l’histoire de cette pratique. Les films sur web-documentaire sont plutôt une expérience qu’on a menée avec un artiste, pas forcément chasseur de son à la base. Une expérience que l’internaute peut lui- même prolonger, avec les sons de l’artiste ou avec ses propres sons. C’est pas du tout la même approche, même si on raconte toujours la même histoire.

Comment avez-vous choisi les artistes ?

On avait nos quatre villes, les premiers artistes contactés ont eu le choix de leur ville. Par exemple Simonne Jones, qui est Américaine, était intéressé par le Brésil. L’idée était d’envoyer des artistes dans des endroits qu’ils ne connaissent pas plus que cela. Si ça ne s’est pas fait avec certains, c’est plutôt des questions de planning. On avait par exemple contacté Rone, qui était super emballé, mais il n’avait pas le temps avec la sortie et la promotion de son dernier album. Cela demande une réelle implication de la part de l’artiste.

Les histoires étaient-elles écrite à l’avance ?

Oui par les réalisateurs. Nous savions les sujets qu’on voulait traiter. On savait qu’on voulait parler de l’argot allemand-turc à Berlin, de la cause guarani au Brésil, mais après ce sont les réalisateurs qui ont écrit leur flm. Pedro Wanatabe a travaillé main dans la main avec Simonne dans le flm. Comme Simonne écrit beaucoup de choses dans ces carnets, il a eu l’idée d’intégrer ce travail. En documentaire, ce n’est pas comme en fction, il y a des choses qui se passent et qu’on ne maitrisent pas. Mais c’est important toujours d’avoir une écriture préalable.

Comment avez-vous pensé la partie diffusion ?

Ces œuvres ont besoin de relais médias pour exister. On a noué pleins de partenariats avec des médias et des marques différentes. Il y a Arte, mais aussi Tsugi et Les Inrocks avec qui ont a fait de l’échange de contenus. Il y a aussi Native Instruments, qui édite des logiciels pour créer de la musique, que presque tous les musiciens utilisent. Eux ont relayé le projet auprès de leur base, avec leur newsletter qui compte environ deux millions de personnes. On cherche des stratégies pour que le projet soit vu le plus possible. On a besoin d’aller chercher les gens là où ils sont, puisque les gens ne vont pas sur notre site naturellement.

Le projet est-il hébergé sur le site d’Arte ?

L’architecture est un peu compliqué. L’espace « CREATE » n’est pas hébergé chez Arte, mais disons que c’est comme si tout le projet était hébergé chez Arte. Le jour où Arte n’en voudra plus, on le remettra chez nous. C’est important pour nous d’avoir cette marque qui nous légitime en quelque sorte.

Le résultat correspond-t-il à ce que vous recherchiez ?

Pour la partie web-doc, c’est très conforme à ce qu’on avait en tête. Pour la partie application, on a pas mal évolué au cours du temps. Ce que l’on propose n’est pas évident au départ pour les gens, il a fallu simplifier au maximum. C’est pas encore terminé, la nouvelle version va arriver dans quelques semaines, qui permettra de créer sa piste, avec la fonction « CREATE » sur smartphone. C’est l’atelier Calico qui a développé avec nous toute la partie site et application. Derrière l’application, il y a un algorithme très puissant qui a demandé à un ingénieur un an de travail. On est plus proche de la création de logiciel que de l’application pour faire joujou. Il a beaucoup de technologie derrière.

Comment allier la casquette auteur à celle de producteur ?

C’est assez souvent le cas dans la production de nouvelles écritures, à la différence de la production audiovisuelle classique. Quand vous portez vous-même votre projet, vous en parlez mieux, vous véhiculez des choses peut-être plus convaincantes à l’interlocuteur.

Quel est votre regard sur la post-production ?

Nous avons bien-sûr notre avis sur le travail de post-production. Pour le montage des web- documentaires, nous n’étions pas présents mais les réalisateurs nous envoyaient des drafts souvent et nous étiez en communication permanente avec eux.

Vous aviez pas peur que ces films soient trop différents et que cela nuise à la cohérence globale du projet ?

C’était quelque chose qu’on assumait complètement. C’est aussi pour ça qu’on a choisi des réalisateurs avec des profils très différents. Emeka Ogboh, qui a réalisé le film qui se déroule à Lagos, au Nigéria, fait surtout des captures sonores de ville et des installations artistiques, pas des films. A New-York, au contraire, c’était un réalisateur aguerri. On voulait vraiment cette diversité dans les films. Le film d’Antonino D’Ambrosio va être proposé au MoMa, Pedro aussi va présenter ses films au Brésil. Les films pourraient vivre indépendamment, mais l’expérience du web-documentaire, avec l’interaction qui s’ajoute, est complètement différente. Nous avons l’entièreté des droits, mais on ne s’oppose pas à ce que les films soient diffusé sur des festivals, bien au contraire.

Vous avez aussi gagné plusieurs prix…

Oui, le smart FIPA à Biarritz, deux prix en Chine, où ils adorent le projet Soundhunters ! Ils sont comme des fous avec ce projet. Je crois qu’il y a côté ludique qui les fait marrer. On développe l’appli en chinois, en espagnol et en portugais. On a aussi été en compétition au festival Europa et dans un autre festival à Liège en Belgique.

C’est vital pour le projet d’avoir ces reconnaissances ?

C’est bien pour le projet, c’est bien pour nous, c’est bien aussi pour les artistes… Il y a énormément de personnes qui ont travaillé sur le projet, pas loin d’une centaine de personnes.

Comment étaient payé les artistes ?

Il étaient défrayé bien-sûr, et on leur a surtout payé leur droits sur leur musique. Depuis la semaine dernière, on a lancé un EP 4 titres, « Zoolok revisited », qui est sur toutes les plateformes de musique en ligne. On monétise les musiques, parce qu’on a acheté les droits. Dans quelques mois, on va ajouter les 6 morceaux qui viennent du concours « Zoolook », avec Jean-Michel Jarre, auquel les internautes ont participé. Au fnal, ce sera un album de dix titres. Avec le transmédia, on peut tirer la pelote très loin, avec toujours la même histoire. Ici, c’est l’histoire de sons captés dans la rue.

Y a-t-il encore d’autres projets en route ?

On est en train de mettre en place une exposition avec la Gaîté Lyrique, et des ateliers avec des enfants . Cela se fait déjà au Luxembourg, notamment à travers l’application. C’est un peu magique pour les enfants !

Comment faire pour convaincre les financeurs avec des ébauches de projet ?

Il faut apporter des maquettes, des intentions biens ficelés. Il faut aussi utiliser une écriture qui arrive à expliquer et à énoncer un concept le plus clairement possible. Surtout sur un projet comme ça, on peut embrouiller très vite les gens. Convaincre alors qu’on a rien tourné, c’est pas simple !

Comment faire des recettes ?

Quand vous faites un 52 minutes, vous pouvez le vendre à plusieurs chaînes, à l’étranger, en VOD, en DVD. L’exploitation secondaire est possible, ce qui n’est pas le cas avec le web- documentaire. On ne revend pas un web-documentaire, ça ne s’est jamais vu. L’enveloppe est arrêtée, on aura jamais plus. On ne fait pas de projection de recettes potentielles, parce qu’il n’y en a pas, ou très peu. Il y a quand même des petits apports possibles, par exemple Native Instruments est intéressé par l’algorithme de la machine à faire des sons, qui pourrait être un module à brancher sur son ordinateur.

 

Pedro Watanabe

 

Pedro Watanabe, réalisateur brésilien, a réalisé le film qui se déroule à São Paulo et qui raconte la quête sonore de Simonne Jones et sa rencontre avec les Guarani, en pleine forêt amazonienne.

 

Comment avez-vous réussi à contacter les Guarani ? Cela a-t-il été difficile d’établir une relation de confiance ?

Par le biais d’une amie en commun j’ai réussi à avoir le contact de Marcos Tupã, un des leaders des Guarani Mbya qui à l’époque, fn 2013, habitait dans un des villages de São Paulo. Il a bien accueilli l’idée et m’a conseillé d’en parler aussi avec d’autres leaders pour avoir leur accord. Parmi eux, il y avait Jera, celle qui, dans le flm, discute avec Simonne à propos des rêves et de la musique. Avant le tournage nous avons réféchi, elle et moi, aux meilleures situations à flmer. C’est grâce à elle qu’on a pu avancer dans l’écriture du projet, mais ça nous a pris quelques mois avant qu’on se sente prêts à tourner.

Quelle était votre part de liberté dans l’écriture du scénario?

Nous sommes partis d’une idée de base des producteurs, qui cherchaient à faire des flms courts dans un schéma quatre artistes et quatre langues qui s’inventent ou qui se réinventent dans quatre mégalopoles différentes. A partir de cette idée de base, on était libre de créer le flm qu’on avait envie. C’est pour ça que les documentaires sont bien différents les uns des autres, même s’ils ont tous un fond commun. Mais dans le cas des Guarani on ne peut pas dire que la langue s’invente ou se réinvente à São Paulo, car la langue existe depuis bien avant la ville, qui s’étend sans cesse et menace les terres indigènes.

Est-ce que ça a été difficile d’intégrer les sons et les textes de Simonne dans la vidéo?

En fait, les textes de Simonne n’étaient pas du tout prévus pour le film. Pour nous, son cahier c’était son enregistreur. On avait écrit ça et on essayait de la suivre pendant tous les moments de prise de son. On avait tourné des mises en scène d’elle en train d’écrire sur son cahier, comme la séquence du train qui ouvre le film, mais on ne savait pas du tout ce qu’elle écrivait. Durant les derniers jours, je lui ai demandé de me raconter de quoi il s’agissait puisqu’elle écrivait beaucoup entre les déplacements et les pauses. Elle a lu sans prétention quelques passages et c’était magique de l’entendre. C’était frais. Pour moi, ça racontait de manière très efficace son parcours à São Paulo et aussi son processus de création, au moment même où il se passait. Du coup, on a enregistré la lecture dans sa chambre d’hôtel, après une longue journée de tournage. Nous avons fait une seule prise de 20 minutes à peu près.

10 jours pour le tournage ont-ils été suffisants?

Pour un film de 15 minutes 10 jours me paraissait assez. Mais en terme d’immersion ça passe vite. On a filmé plein de situations qui ne sont pas dans le montage final, en revanche j’ai voulu intégrer des images que j’avais fait avant et après que Simonne soit là, lors des manifestations de Guarani en ville, par exemple. On a utilisé aussi un mborai (une chanson Guarani) capté dans une situation plus intime et quotidienne, sans équipe, juste moi et un enregistreur.

Combien étiez-vous dans l’équipe?

Lors des dix jours de tournage, on était cinq dans l’équipe : Simonne, moi, le co-realisateur (Lucas), un chef op (Marcão) et une personne de son direct (Debora).

Quelles ont été les plus grosses difficultés ?

Un obstacle assez évident c’est justement la barrière linguistique. Nous avons dû traduire à Simonne tout ce qui se passait en portugais et du coup les interactions ont rarement été directes, ce qui est dommage. Tout ce qui se passait en guarani, surtout la parole des anciens, on ne l’a su que quelques mois plus tard, après les traductions. Mais je pense que le fond de cette parole est assez claire, même sans le traduire, on l’a tous senti. Langue, musique, culture, terre et vie ne sont pas des concepts dissociables pour les Guarani. S’il n’y a pas de terre, il n’y a pas de langue.